(nace en 1934 en Polonia; muere en 1996 en Ciudad de México, D.F.)
Selections from Kurtycz Archive, Mexico City
Courtesy of Private Collection
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En 1987, el artista Marcos Kurtycz dejó de trabajar como diseñador gráfico para centrarse exclusivamente en su práctica artística no comercial de acciones rituales, artefactos-acontecimientos, y en la exploración de imágenes encontradas y símbolos recursivos. Estas diversas formas de investigación se fusionan en lo Kurtycz llamaba la “matriz”: un caleidoscopio de ideas, performances y recuerdos impulsados por inquietudes políticas. La primera matriz que resultó de esta práctica inter-mediática, improvisada y acumulativa se titula Softwars. Esta serie de artefactos-acontecimientos comenzó el 3 de noviembre con Mil calaveras, una recitación litúrgica de cada profesión que se encuentra en el Diccionario Internacional de Español Simon & Schuster, creado en colaboración con su compañera Ana María García Kobeh. Las acciones posteriores incluyen, pero no se limitan a Kontrol remoto (1987) afuera del Museo Tamayo en el Bosque de Chapultepec de la Ciudad de México; Mira (1988) en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura “La Esmeralda” en México; Fuegomar (1988) en el Malecón de Puerto Vallarta; Zero village (1988) en el Instituto de Yellow Springs a las afueras de Filadelfia; una serie de performances Hocker en la Universidad de Amherst, en Central Park de Nueva York, en el Museo del Barrio y en el Museo Estudio Diego Rivera en la Ciudad de México (1989); Coyote action en el Jardín Centenario de Coyoacán (1989); y Xyzompantli Fax en la Galería Sloane Racotta en la Ciudad de México (1990).
El uso simbólico de imágenes como las hockers (figuras en cuclillas que se encuentran en sitios arqueológicos alrededor del mundo) y el xyzompantli (un panel tridimensional de calaveras humanas que se encuentran en varias sociedades mesoamericanas) orientan la fascinación de Kurtycz con las arqueologías prehispánicas del México moderno, donde vivió desde 1968 hasta su muerte en 1996. Su preocupación duradera con la autodestrucción también se basa en las experiencias traumáticas de su infancia en Europa Oriental, donde todos los miembros de su familia, con excepción de una tía y su hermana, fueron víctimas del holocausto. Al igual que Gustav Metzger, colega polaco-emigrado y teórico de la destrucción, el acto de Kurtycz de reelaborar y seccionar memorias una y otra vez se basa en una preocupación visceral con los horrores que la humanidad es capaz de auto-infligirse. Zero Village, por ejemplo, se refiere a una “zona cero” de destrucción, mientras que los papeles impresos con copos de nieve y hockers que caen al final del performance evocan su memoria de panfletos de resistencia política cayendo de los aviones durante la guerra.
Sus experiencias de desplazamiento cultural y geográfico (en definitiva, más productivas) fueron igualmente influyentes en la práctica de Kurtycz. Recorridos constantes de una línea inmaterial que se extiende de un extremo de un espacio al otro conforman toda su práctica multifacética – ya fuese un viaje deliberado a través de la ciudad, el alcance entre las ramas de los árboles, o el perímetro estructural de un escenario improvisado de performance. El potencial de renacimiento en cada acción colectiva era tan fundamental para su trabajo como el trauma que se lamenta en él.
Siguiendo el carácter no comercial, impreciso y en constante evolución de la práctica de Kurtycz, la presentación de su obra en esta exposición asume tres evocaciones distintas de un ámbito más amplio de experimentación. Documentación fílmica de representaciones de la matriz Softwars se combinan con una presentación de diapositivas de fotografías, dibujos, mapas, figuras de cera, sellos, cartas y partituras que abarcan el período de 1965 a 1992. Estas imágenes dispares transmiten el trabajo cotidiano y reiterativo detrás de acontecimientos aparentemente singulares. El trabajo final es una serie de hockers individualizados en sellos hechos a mano con gomas de borrar.