(nace en 1923 en Buenos Aires; muere en 1998 en Buenos Aires)
Con Jorge López Anaya, Luis Alberto Wells, Jorge de la Vega, Antonio Seguí, Víctor Chab, Aldo Paparella, Silvia Torras, Enrique Barilari y Jorge Roiger. Banda sonora en colaboración con Juan Dubrat, Eduardo Larre, Dr. Edgardo Fiore, Graciela Martínez, Felicitas Rueda Zabalía, Isabel Tiscornia y David Santana.
Photographs by Jorge Roiger
Galería Lirolay, Buenos Aires
Courtesy of Julieta Kemble
Photographs by Jorge Roiger
Galería Lirolay, Buenos Aires
Courtesy of Julieta Kemble
Photographs by Jorge Roiger
Galería Lirolay, Buenos Aires
Courtesy of Julieta Kemble
Photographs by Jorge Roiger
Galería Lirolay, Buenos Aires
Courtesy of Julieta Kemble
Photographs by Jorge Roiger
Galería Lirolay, Buenos Aires
Courtesy of Julieta Kemble
En 1961, el artista argentino Kenneth Kemble reunió a un grupo de artistas, críticos, psicoanalistas, ingenieros de sonido, arquitectos y músicos para realizar una investigación colectiva sobre los principios de la destrucción. En su breve texto “Arte destructivo”, Kemble describe la secuencia de ideas que surgieron durante este año de discusión. Para empezar, el deseo innato de romper, quemar o destrozar coexiste dialécticamente con placeres intensos de construcción y creación. Los artistas, condicionados a canalizar estos impulsos creativos hacia formas activas, se encuentran en una posición similar para traducir las fuerzas destructivas arraigadas en la humanidad. De esto se deduce que los ámbitos de la práctica artística y de la experiencia proporcionan un espacio para la catarsis – una forma de canalizar la “liberación de inhibiciones a través de una vía directa, si bien eficaz e inofensiva” – contraria al sadismo reificador y a la curiosidad morbosa de las noticias sensacionalistas y la violencia fílmica. Para Kemble y sus colaboradores, la amenaza de una guerra nuclear mundial, así como la creciente violencia del Estado y de los regímenes militares en toda América Latina significó que, en ese momento, la necesidad de reorientación estuviese en su punto más alto.
El 20 de noviembre de ese año, esas ideas se manifestaron en una exposición de diez días en la Galería Lirolay de Buenos Aires. Las fotografías de aquella instalación efímera revelan una domesticación anti-hogareña: sillones destrozados y paraguas diseccionados colgaban amenazantes sobre bañeras mutiladas y muñecos de cera desfigurados. Una banda sonora que se infiltra en el espacio reforzab el espíritu neo-dadaísta del encuentro. En esta obra colectiva, una lógica destructiva de distorsión y descomposición se aplica a fragmentos de texto, que incluyen una lectura de La poética de Aristóteles, El discurso del método de Descartes, la obra de teatro El deseo atrapado por la cola de Picasso y una conferencia por el crítico de arte argentino Jorge Romero Brest. Transfiriendo (o implantando) la violencia como sonido, este ambiente sónico conecta la experimentación formal en la Argentina con los primeros casos del uso del azar y la serialización en las partituras de compositores europeos como Pierre Boulez. Boulez escribió en 1948, “La música debería ser histeria colectiva y encantamientos, violentamente del presente”. Para Michel Foucault, aquel teórico emblemático del poder y la violencia institucionalizada, la barbarie mecanizada de la música de Boulez “representó para mí la primera ‘ruptura’ en el universo dialéctico en el que había vivido”. Lo mismo podría decirse de las composiciones presentadas en la Galería Lirolay en 1961, que despedazaron la dialéctica de destrucción y creación que la exposición buscaba diagnosticar.